Poesia e performance del lutto

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Sociology and anthropology in the space of community and psychoanalysis in the space of the individual have shown that mourning is a performance which the deprived subject must carry out in order to recover from the dangerous state in which he finds
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    MANTICHORA rivista annuale internazionale peer-reviewed – reg. trib. Me 9/10 - n. 1 dicembre 2011 - www.mantichora.it 350 F RANCESCO G IUSTI   POESIA E PERFORMANCE DEL LUTTO Sociology and anthropology in the space of community and psychoanalysis in the space of the individual have shown that mourning is a performance which the deprived subject must carry out in order to recover  from the dangerous state in which he finds himself after the death of the beloved person. In the continuous play of immedesimation as introjection and projection, the subject has to act not only in his mind but also inthe world, not only on psychic objects but also on physical ones. In collections of poems written for the deathof a beloved person, this performance is carried out within the space of the text – the whole collection, not a single poem – and literature, in the double role of substitute satisfaction of desire and reparation, becomesthe space devoted and the space to devote to the elaboration of the loved and lost object. Obviously, what we see on the page-stage is not the direct self-representation of the psychic work of the author, but a work that takes shape within literature and its laws, anyway some relations with the real subject cannot be excluded. Analyzing some contemporary cases: Montale’s Xenia (in Satura  , 1971), Douglas Dunn’s Elegies (1985), Mark Doty’s Atlantis (1995) and Ted Hughes’  Birthday Letters (1998), the paper is meant to show how the speaking subject performs his mourning, at the same time private and public, both on the level of content and the level of form , and within the community that he creates in the text.  Nel famoso saggio del 1917 intitolato  Lutto e melancolia ( Trauer und Melancholie )Freud così descrive il lutto profondo, ossia la reazione alla perdita di una personaamata: La prova della realtà ha mostrato che l’oggetto amato non esiste più, e esige che tutta lalibido sia sottratta ai suoi legami con quell’oggetto. Tale richiesta fa sorgere unacomprensibile opposizione: infatti, tutti avranno osservato che le persone nonabbandonano mai volentieri una posizione libidica, neppure quando sentono già ilrichiamo di un sostituto. […] Di solito ha la meglio il rispetto per la realtà; tuttavia, isuoi ordini non vengono eseguiti immediatamente, ma solo un po’ alla volta, congrande dispendio di tempo e d’energia, e nel frattempo viene prolungata psichicamentel’esistenza dell’oggetto perduto. Tutti i ricordi e le aspettative in cui la libido era legataall’oggetto, vengono evocati individualmente e subiscono una ipercarica, perché sicompie il distacco della libido rispetto ad esso. Non è affatto facile spiegare in terminidi economia perché sia tanto doloroso questo compromesso col quale viene eseguitotanto lentamente il comando della realtà. È notevole il fatto che questo dispiacere    MANTICHORA rivista annuale internazionale peer-reviewed – reg. trib. Me 9/10 - n. 1 dicembre 2011 - www.mantichora.it 351 doloroso sia accolto da noi come una cosa naturalissima. La verità, comunque, è cheuna volta completato il lavoro del lutto, l’Io ritorna libero e perde l’inibizione. 1   Il lavoro del lutto è, quindi, la negoziazione di un nuovo rapporto con la realtà inseguito alla perdita dell’oggetto amato, una  performance dell’identità lenta e gradualeche il soggetto deprivato deve portare a termine. Si può sollevare immediatamente un problema: quanto la performance del lutto è ‘intenzionale’? Che ruolo gioca la‘volontà’ del soggetto nell’interpretare la sua parte? Naturalmente, a differenza dellamelanconia, scrive Freud, nel lutto la perdita è cosciente, cioè il soggetto sa di aver  perso l’oggetto del suo amore e quale è questo oggetto; però Freud sembra porrel’accento più sulle costrizioni del reale, alle quali il soggetto sembra tentare diresistere, che sull’intenzione di uscire dallo stato di sofferenza psichica in cui la perdita getta il soggetto. Questa intenzionalità è molto sottolineata, invece, dallateoria neostoica delle emozioni della Nussbaum, nella quale l’emozione diventa un processo cognitivo-valoriale 2 . Comunque, nel nostro caso, non si analizzano soggettireali, ma personaggi di opere letterarie, nelle quali un certo grado, sostanziale, diintenzionalità deve essere riconosciuto 3 .Lo stile è il risultato della combinazione delle funzioni di nascondimento espostamento descritte da Freud e della funzione di riparazione. Lo stile comeimpegno, come tensione verso l’oggetto, come lavoro di mimesi, psicologicamenterappresenta un’importante struttura di controllo e dominio della realtà descritta, cheviene incorporata, assorbita, trasformata in parole e neutralizzata. Dietro questaabilità mimetica riconosciamo i meccanismi riparativi fondamentali: l’identificazionecon l’oggetto, che è il primo passo nel lavoro del lutto; la ripetizione dell’esperienzatraumatica, che trasforma il soggetto da passivo in attivo e permette il controlloretrospettivo sugli eventi. Il movimento verso l’oggetto, la sua incorporazione neldiscorso presuppone una doppia direzione: quella della parola che si fa realtà; quelladella realtà che si fa parola. Accanto alla capacità del soggetto di adattarsi all’oggetto,c’è l’oggetto che si piega verso il soggetto. Da un lato abbiamo il soggetto che 1 S. F REUD ,  Lutto e melanconia , in I D ., Opere 1886-1921 , Newton Compton, Roma 1992, 2009 2 , pp. 2092-2102. 2 M. C. N USSBAUM ,  L’intelligenza delle emozioni , ed.. it. a cura di G. Giorgini, Il Mulino, Bologna, 2004 (ed. or. Upheavals of Thought. The Intelligence of Emotions , Cambridge University Press, Cambridge, 2001), in particolare pp.37-116. 3 La possibilità di un’efficacia estetica e di riparazione psicologica risiede proprio della distanza tra l’opera e la realtà,tra la narrazione e una fedeltà al reale né possibile né desiderata, si veda S. F ERRARI , Scrittura come riparazione.Saggio su letteratura e psicanalisi , Laterza, Roma-Bari, 1994, 2007 3 , p. 163.    MANTICHORA rivista annuale internazionale peer-reviewed – reg. trib. Me 9/10 - n. 1 dicembre 2011 - www.mantichora.it 352 apparentemente si auto-annulla nell’oggetto, diventando l’oggetto stesso; dall’altro,abbiamo una realtà che, essendo descritta, è trasformata in parole, discorso.Psicologicamente questo è un atto di controllo onnipotente sulla realtà, che cosìmutata, così fissata, non può più offendere il soggetto. Questo è il concetto dell’artecome processo di riparazione 4 . Nella ri-creazione artistica – la prima è realizzata dallamemoria stessa – quel che è importante non è ciò che viene visto ma come vienevisto, non quel che è descritto ma come è descritto. L’elemento fondamentale èl’alterazione delle relazioni tra le cose operata nella nuova visione e spesso espressadalla metafora. Così, l’artista che affronta il trauma e l’offesa del caos, ricrea ilmondo scegliendo, isolando e riconnettendo particolari oggetti. È singolare chequesto dare ordine al mondo inizi da oggetti o contenuti selezionati casualmente dallamemoria. Più casuale è la selezione, più efficace sarà l’atto riparativo, perché dà lamisura del potere dell’artista. L’importante è che l’artista, tra tutti i possibili oggetti,tra tutti gli infiniti modelli, abbia scelto quelli lì e che quelli, rimossidall’insensatezza e dalla precarietà dell’esistenza, continuino a vivere in uno spazioestetico 5 . La riparazione nell’arte implica uno spostamento dal contingente alnecessario, in questo senso è un atto di ri-significazione.La struttura sul quale si vuole indagare l’articolazione dell’elaborazione dellutto è quella dei ‘canzonieri di morte’, raccolte di poesie scritte in morte della persona amata. La  performance viene gestita all’interno dello spazio testuale – l’intero canzoniere e non la singola poesia – e la letteratura nella doppia veste diappagamento sostitutivo del desiderio e di riparazione diventa per il soggetto il luogo predisposto e il luogo da predisporre per l’elaborazione del lutto, lo spazio fisico-materiale della scrittura e lo spazio mentale della ricollocazione dell’oggetto amato e perduto. Nel gioco continuo di immedesimazione come introiezione e come proiezione, il soggetto deve agire non soltanto nella propria mente ma anche nelmondo, non soltanto su oggetti psichici ma anche fisici. Naturalmente, quella chevediamo sul palcoscenico della pagina non è la auto-rappresentazione   diretta dellavoro psichico dell’autore, piuttosto un percorso che prende forma all’interno dellaletteratura e della sua tradizione, sotto la sue leggi e sfruttando i suoi topoi , tuttavianon si possono escludere totalmente rapporti con il soggetto reale. 4 Ivi, pp. 168-169. 5 Ivi, pp. 174-175.    MANTICHORA rivista annuale internazionale peer-reviewed – reg. trib. Me 9/10 - n. 1 dicembre 2011 - www.mantichora.it 353 Il discorso lirico sulla morte supera spesso le dimensioni del singolo testo e siallarga verso le dimensioni della raccolta (  Birthday Letters di Ted Hughes, Temadell’addio di Milo De Angelis,  Elegies di Douglas Dunn), della sezione di libro (gli  Xenia montaliani) o del poemetto (  Atlantis di Mark Doty) 6 . Perché accade questo?Semplice, la serie di poesie o il poemetto consentono di costruire uno spazionarrativo in cui si possa articolare la storia del soggetto e della persona amata;narrazione in continua tensione tra passato e presente, tra memoria privata e tracceoggettive, necessaria alla ricerca del senso e al processo di storicizzazione (intesocome progressivo allontanamento dell’evento e dell’oggetto dal soggetto) che sono propri dell’elaborazione del lutto. Il macrotesto articola il lavoro del lutto, talvoltasono addirittura riconoscibili singole fasi in singoli testi, e la performance delsoggetto si svolge contemporaneamente nel singolo testo e nella serie di testi.Pur nella loro varietà, questi canzonieri mostrano una serie di caratteri comuni:di topoi , di forme e di soluzioni, che ne aiutano a definire un’unità di genere letterarioe a considerare le operazioni compiute dal soggetto lirico (e dall’autore dietro di lui)come una  performance . Nel senso che, anche in quel che dovrebbe essere il più‘privato’ e ‘spontaneo’ dei momenti, il soggetto nel suo lavoro di elaborazionesembra dover far riferimento e ri-mettere in scena adattandoli a sé una serie di schemie di topoi da un lato ricevuti dalla tradizione letteraria, dall’altro corrispondenti allavoro e alle fasi psichiche che attraversa (così come formalizzate dalla psicanalisi,aggiungerei). Essendo la risposta poetica ad un evento reale strettamente privato, icanzonieri di morte mostrano anche una certa continuità nella risposta sia letteraria(quindi propriamente finzionale) sia psicologica (quindi presumibilmente reale)all’evento traumatico della morte della persona amata.Osserviamone alcuni elementi ricorrenti:-   Linguaggio. Nei casi osservati è sempre, in maniera più o meno scoperta,tematizzato il rapporto tra il linguaggio e la problematica esperienza daesprimere, cioè la morte dell’uomo o della donna amati. In tutti,comunque, si nota la difficoltà comunicativa in cui il linguaggio delsoggetto si trova quando posto di fronte all’esperienza traumatica, 6 Riferimenti delle opere citate: E. M ONTALE , Tutte le poesie , a cura di Giorgio Zampa, Mondadori, Milano, 1984; D.D UNN ,  Elegies , Faber and Faber, London, 1985; M. D OTY ,  Atlantis , HarperCollins, Cape, London, 1995; T. H UGHES ,  Birthday Letters , Faber, London 1998 (trad. it.  Lettere di compleanno, Mondadori, Milano, 1999); M. D E A  NGELIS , Tema dell’addio , Mondadori, Milano, 2004.    MANTICHORA rivista annuale internazionale peer-reviewed – reg. trib. Me 9/10 - n. 1 dicembre 2011 - www.mantichora.it 354 all’evento percepito come privo di senso e di cui, quindi, non si hatotalmente coscienza. Verbalizzare significa da un lato esprimere il doloreimmediato, con il vano tentativo drammatico di rinnovamento della presenza che è ipostatizzato ad esempio dall’invocazione del nome,dall’altro tentare di ricostruire narrativamente l’esperienza per trovarvi unsenso. Ripercorrere nella memoria il tempo reale trascorso insieme, ilmomento dell’evento traumatico e il dolore successivo, è un tentativo diripetere il vissuto, di ri- narrare gli eventi, perché questi acquisiscano unsenso nella costruzione che per loro si crea, e questo tentativo è semprelinguistico, è nel linguaggio e attraverso il linguaggio che si tenta di dar senso agli eventi;-   Oggetti quotidiani   che vengono trasformati in simboli spesso proprio invirtù del loro coesistere con gli individui su cui la storia è incentrata. Glioggetti che la persona scomparsa ha amato o toccato, di cui ha partecipatooppure che ha condiviso con il soggetto, diventano simboli di quella persona, della relazione che la lega al soggetto, della malattia o dellamorte stessa. Allo stesso tempo questo oggetti resistono allasimbolizzazione e si conservano come tracce fisiche nella loroconcretezza. Il cane Arden e il cane Beau in Doty sono rispettivamentesimboli dell’ipotesi di futuro che la coppia aveva stabilito e che l’AIDS hadistrutto e della vitalità sostitutiva di quella che viene progressivamente amancare al compagno malato del poeta. L’infilascarpe o il dagherrotipodel padre di Mosca, oggetti concreti e privati, negli  Xenia montalianidiventano simboli rispettivamente di una dimensione comune di semplicitàe forse sincerità privata e di un’identità in crisi, continuamente sfuggente.Il nastro blu per capelli per Hughes diventa l’elemento certo di reale, latraccia concreta di una storia, di un passato comune;-   La descrizione, dalla dantesca Tanto gentile e tanto onesta pare fino alcane Beau di Mark Doty, è un chiaro esercizio del desiderio. Il desideriocrea un immagine dell’oggetto attraverso la descrizione e ogni descrizioneè il rinnovarsi di un desiderio che non potendo trovare soddisfazionenell’immagine irreale continua ad esercitarsi nell’assenza dell’oggetto ai
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