Le transistor et le philosophe.

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  KK LLEESSIISS  ––   RR EEVVUUEE PPHHIILLOOSSOOPPHHIIQQUUEE  ::   AA UUTTOOUURR DDEE  FF RRAANNÇÇOOIISS  ZZ OOUURRAABBIICCHHVVIILLII   /  /    JJ UUIINN  22000077  © Philippe Beaudoin – « Le transistor et le philosophe » 1 LE TRANSISTOR ET LE PHILOSOPHE POUR UNE ESTHÉTIQUE DE L’ÉCOUTE RADIOPHONIQUE Philippe Beaudoin « Quelque chose de ces sensations nombreuses et étranges que transmettent l’émetteur et le récepteur radiophoniques se fera-t-il sentir dans ce livre de théorie ? […] [Quelque chose] de cette tendresse qui nous saisit pour ce coffret sans vie, accroché dans un anneau par des élastiques de bretelles, plus précieux et mystérieux que les trois coffrets de Portia ; et enfin de ces longues soirées pleines de surprises, passées l’oreille devant le haut-parleur, alors que, tel un Dieu ou bien peut-être un Gulliver, d’une pression du doigt nous faisons se télescoper les pays pêle-mêle et épions des événements qui rendent un son aussi familier que s’ils avaient lieu dans le salon, et qui pourtant sont si incroyablement lointains qu’ils semblent ne jamais s’être produits ? » R.   A RNHEIM ,    Radio Hormis le champ musical, les philosophes ne se sont que peu aventurés, à quelques exceptions près 1 , sur le terrain de la création radiophonique. En témoignent notamment la rareté des ouvrages théoriques et des travaux universitaires sur la question. Si certains penseurs ont pris en compte dans leur réflexion le medium radiophonique, ce n’est, pour la plupart d’entre eux, que pour en faire, à l’instar de Martin Heidegger, une critique virulente : « Dès lors que n’importe quel événement en n’importe quel endroit et à n’importe quel moment est devenu accessible aussi rapidement qu’on le veut, dès lors qu’on peut « vivre » en même temps un attentat sur un roi en France et un concert symphonique à Tokyo, quand le temps n’est plus que vitesse, instantanéité et simultanéité et que le temps historial a disparu du destin des peuples, quand le boxeur est considéré comme le grand homme d’un peuple et que les 1  A l’exception des écrits fondateurs de Bertolt Brecht et Rudolf Arnheim, il existe à notre connaissance très peu d’ouvrages ou d’articles sur la question ( cf. bibliographie proposée à la fin de notre article).  KK LLEESSIISS  ––   RR EEVVUUEE PPHHIILLOOSSOOPPHHIIQQUUEE  ::   AA UUTTOOUURR DDEE  FF RRAANNÇÇOOIISS  ZZ OOUURRAABBIICCHHVVIILLII   /  /    JJ UUIINN  22000077  © Philippe Beaudoin – « Le transistor et le philosophe » 2 chiffres à plusieurs millions des rassemblements de masse sont un triomphe – alors, et alors vraiment, la question : à quoi bon ? – où allons-nous ? – qu’en adviendra-t-il ? continuera de hanter comme un spectre toute cette fantasmagorie » 2 . Pour Heidegger, la radio crée ainsi une communauté factice, virtuelle dirions-nous aujourd’hui, où les véritables questions ne sont pas traitées mais viennent plutôt « nous hanter sous une forme spectrale » 3 . Doit-on pour autant dénier à la pièce radiophonique la possibilité d’une approche philosophique ? Lorsque la radiodiffusion voit le jour au début des années 1920, de nombreuses discussions sur ses aspects techniques, politiques, culturels ou psychologiques suscitent l’intérêt d’un grand nombre de penseurs et de théoriciens, notamment sur un point central, celui de l’écoute. Bien que préparée par l’accoutumance au gramophone, au téléphone, voire au théâtrophone permettant de suivre dans un écouteur, de chez soi, une pièce de théâtre ou un opéra retransmis (en 1883, « le landgrave Ludwig de Hesse fit installer un théâtrophone reliant le château de Philippsruhe à l’opéra de Francfort » 4 ), la perception de la radio conserve un caractère à la fois fascinant et inquiétant à l’égard des voix captées, que l’on retrouve d’ailleurs dans les thèmes retenus pour les premières œuvres radiophoniques : la peur, le danger, revenants et autres esprits malveillants ! C’est notamment le cas de la Gespenstersonate  (littéralement, « sonate des esprits ») réalisée par Rolf Gunold, d’après E. T. A Hoffmann, et diffusée en 1925, en Allemagne, mais aussi de la pièce  A comedy of danger   de Richard Hughes, diffusée en janvier 1924 sur les ondes de la BBC. Si l’écoute radiophonique – « l’écoute aveugle » pour reprendre les mots de Rudolf Arnheim – suscite autant de fascination chez ceux qui en font l’expérience, il nous semble intéressant d’en opérer une véritable réflexion. L’écoute de la radio peut-elle s’assimiler à l’écoute musicale ? En quoi l’écoute d’une œuvre radiophonique peut-elle se concevoir comme une véritable expérience esthétique ? Avant d’étudier plus précisément ces questions, nous tenterons, dans un premier temps, de mieux de cerner l’objet de l’écoute radiophonique afin d’en souligner les singularités qui lui sont propres. I. De l’objet sonore à l’objet radiophonique Une réflexion esthétique sur l’écoute radiophonique ne peut s’envisager, nous semble-t-il, sans, au préalable, essayer de mieux cerner les éléments possibles de caractérisation de l’objet radiophonique. Pour cela, nous étudierons le concept d’objet 2  Martin Heidegger,  Einführung in die Metaphysik   (1935), cité in A. Garcia-Düttman,  Das Gedächtnis des  Denkens , Francfort/Main, Ed. Suhrkamp, 1991, p. 231, repris in   Rudolf Arnheim,  Radio , trad. M. Kaltenecker, L. Barthélémy et G. Moutot, Ed. Van Dieren, Cahors, 2005, p. 17. 3  Rudolf Arnheim, op. cit. , préface, p. 17. 4  Siegfried Goslich,  Musik im Rundfunk  , Tutzing, H. Schneider, 1971, p. 3, cité et traduit par M. Kaltenecker in  Radio , op. cit. , p. 10.  KK LLEESSIISS  ––   RR EEVVUUEE PPHHIILLOOSSOOPPHHIIQQUUEE  ::   AA UUTTOOUURR DDEE  FF RRAANNÇÇOOIISS  ZZ OOUURRAABBIICCHHVVIILLII   /  /    JJ UUIINN  22000077  © Philippe Beaudoin – « Le transistor et le philosophe » 3 sonore de Pierre Schaeffer, avant de nous pencher ensuite sur la nature des matériaux constituant l’œuvre radiophonique. L’srcinalité de la démarche de Pierre Schaeffer tient pour une part dans la distinction du bruit et de ce qu’il nomme « objet sonore ». Si ces deux notions présentent des significations nettement différentes, c’est parce qu’elles sont étroitement liées à une attitude d’écoute particulière. Mais auparavant, qu’est ce qu’un « objet sonore » ? Pour répondre à cette question, il convient de rappeler brièvement les recherches entreprises par Schaeffer sur le son. Selon Pierre Schaeffer, l’objet sonore ne peut être envisagé sans son corrélat : l’écoute réduite, aussi appelée acousmatique. En reprenant ce mot dérivé du grec correspondant à la situation où l’on perçoit un bruit sans voir les causes dont il provient, l’auteur du Traité des objets musicaux  (1966) désigne une expérience qui est aujourd’hui généralisée et consiste donc à entendre par le téléphone, le disque ou bien encore la radio des sons dont la cause n’est pas apparente. A l’srcine, le terme « acousmatique » désignait les disciples de Pythagore qui, cachés derrière une tenture afin d’éviter de distraire leur attention par la vision de l’apparence corporelle de leur maître, écoutaient ses leçons. L’expérience acousmatique ne revêt-elle pas  justement un sens initiatique en nous permettant de prendre conscience de notre activité perceptive ? En isolant le son de son contexte srcinal où le visible prévaut sur l’audible, la situation acousmatique permet l’établissement de conditions favorables pour une écoute réduite s’intéressant, quant à elle, au son pour lui-même, en tant qu’objet sonore indépendamment de ses causes 5 . Mais qu’entend au juste Schaeffer par « écoute réduite » ? Contrairement à l’écoute ordinaire où le son correspond à un simple support de transmission, l’écoute réduite tente de décontextualiser l’élément sonore afin de favoriser l’écoute de formes sonores pour elles-mêmes et ainsi de renouveler notre attitude d’écoute. En supprimant les données visuelles qui permettraient d’identifier les sources sonores, l’écoute réduite n’est autre que l’occasion de découvrir « que beaucoup de ce que nous croyions entendre n’était en réalité que vu, et expliqué, par le contexte » 6 . Lorsque Schaeffer forge son concept d’ « écoute réduite », il souligne, de fait, l’influence de la phénoménologie sur ses recherches. Plus précisément, l’écoute réduite est à relier à la notion de réduction phénoménologique     l’ épochè       qui consiste, en ce qui concerne notre sujet, à dissocier la perception sonore des éléments     ce qui, par exemple, est de l’ordre du visuel     qui tendraient à empêcher l’écoute du son 5  Dans son texte Opéra et disque longue durée , Theodor Adorno défend, à propos du disque, une thèse proche de celle de P. Schaeffer : « Le disque permet de présenter la musique à la perfection. […] L’objectivation, c'est-à-dire la concentration sur la musique en tant que véritable objet de l’opéra, permet de se brancher sur une perception qui est de l’ordre de la lecture, comme lorsqu’on s’absorbe dans un texte […] La possibilité de faire rejouer tout ou partie des enregistrements longue durée favorise une intimité que n’autorise pratiquement pas le rituel de la représentation », trad. fr. J. Lauxerois, in Cahiers de l’IRCAM  ,  “ De la différence des arts”, Paris, Éd. L’Harmattan-Ircam, 1997. 6  Pierre Schaeffer, Traité des objet musicaux , Paris, Éd. Seuil, 1966, p. 93.  KK LLEESSIISS  ––   RR EEVVUUEE PPHHIILLOOSSOOPPHHIIQQUUEE  ::   AA UUTTOOUURR DDEE  FF RRAANNÇÇOOIISS  ZZ OOUURRAABBIICCHHVVIILLII   /  /    JJ UUIINN  22000077  © Philippe Beaudoin – « Le transistor et le philosophe » 4 pour lui-même, c'est-à-dire dans la prise en considération exclusive de sa matérialité et de sa substance. L’objet sonore est donc un « sonore réduit ». Réduire, c’est étymologiquement « faire halte » pour mieux voir ce que l’on cherche à voir. Concernant le son, il s’agit donc de s’arrêter et de le « voir » comme on ne le voit pas d’habitude, c'est-à-dire de faire abstraction de ce qui nous empêche, dans l’expérience commune, d’entendre le son pour ce qu’il est. Or, comme nous le rappelle Merleau-Ponty, « le plus grand enseignement de la réduction est l’impossibilité d’une réduction complète. […] Si nous étions l’esprit absolu, la réduction ne serait pas problématique. Mais puisque […] même nos réflexions prennent place dans le flux temporel qu’elles cherchent à capter […], il n’y a pas de pensée qui embrasse toute notre pensée » 7 . A cela s’ajoute un autre problème : si la classification des objets sonores est rendue difficile d’un point de vue terminologique dû à l’absence de mots adaptés à l’immatérialité du son, la plurivocité de chaque objet présente une contrainte tout aussi complexe pour le chercheur. D’où l’énigme suivante à laquelle Schaeffer a tenté d’apporter une réponse écrite (le Traité des objet musicaux ) et sonore (le Solfège de l’objet sonore 8  ) : comment peut-on contraindre un objet sonore à une signification unique et invariable ? Entendre un son, c’est d’abord l’interpréter par rapport à une situation, à un contexte, à une expérience qui lui procure un sens particulier. Ainsi, si le contexte d’écoute change, son identité s’en trouve bouleversée. En somme, il n’existe pas d’écoute pure coïncidant avec un pur sentir. Dès lors, comment construire un projet esthétique cohérent à partir d’éléments singuliers, éphémères et réfractaires par essence à toute structuration en un langage commun ? C’est par rapport à ces différents éléments, que nous nous permettons d’émettre certaines réserves à l’égard de la théorie schaefferienne en soulignant moins le souci qu’elle a eu d’essayer d’établir des critères rigoureux permettant de distinguer, dans le champ infini des sons naturels et artificiels, les sons musicaux des bruits, que d’avoir fait exister un espace d’êtres sonores qui, avant le travail de Schaeffer, n’avait aucune valeur esthétique reconnue. Comme nous l’affirmions précédemment, Schaeffer distingue deux types d’écoute. L’écoute banale ne possède qu’une très faible capacité de discrimination puisqu’elle recherche avant tout la causalité du son et/ou sa signification. Quand  j’entends mon voisin qui hurle, l’écoute du hurlement lui-même est occultée par le fait que je comprends que c’est mon voisin qui hurle. Il en va de même lorsque j’entends qu’on me parle : ce que je comprends qu’on me dit occulte les sonorités de la voix qui parle. L’écoute courante est soit une écoute selon les indices, c'est-à-dire les causes du son, soit une écoute selon le sens que véhicule le son. Soit je comprends ce que l’on me dit, soit je comprends que la porte grince. Ces deux manières d’écouter sont en fait 7  M. Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception , Paris, Éd. Gallimard, Coll. Tel, 1997, pp. 8-9. 8  Edité en 1967 par l’ORTF, le Solfège de l’objet sonore  est un complément sonore illustrant le Traité des objets musicaux .  KK LLEESSIISS  ––   RR EEVVUUEE PPHHIILLOOSSOOPPHHIIQQUUEE  ::   AA UUTTOOUURR DDEE  FF RRAANNÇÇOOIISS  ZZ OOUURRAABBIICCHHVVIILLII   /  /    JJ UUIINN  22000077  © Philippe Beaudoin – « Le transistor et le philosophe » 5 identiques : on n’écoute pas le son mais du  sens à travers lui. Qu’on me dise que la porte grince, ou que je l’entende grincer, cela me « dit » la même chose. Quant à l’écoute spécialisée, que Schaeffer nomme « praticienne », elle correspond à celle qui, à partir de l’écoute courante, s’engage dans une démarche spécifique, soucieuse d’approcher l’objet à travers un système de significations sonores déterminé, autrement dit, avec la volonté de n’entendre que ce qui concerne son attention particulière 9 . Par exemple, lorsqu’une porte claque au moment où je ne m’y attends pas, je fais véritablement l’expérience acousmatique sans le vouloir. Cela signifie que l’effet de surprise me permet d’apprécier le phénomène sonore uniquement pour lui-même. Si le sursaut provoquée chez moi par cet événement sonore ne dure que le temps de ramener le son à une cause réelle ou probable, il est néanmoins important car c’est peut-être le seul grâce auquel nous percevons simplement du son, et ce de manière naturelle (pour Schaeffer, l’écoute réduite est une démarche « anti-naturelle » puisque cherchant à dépouiller le son de tous ses conditionnements). « La marque de l’écoute praticienne, c’est précisément la disparition des significations banales au profit de ce que vise une activité spécifique. Ainsi le phonéticien oublie le sens des mots pour n’entendre que leurs éléments phonétiques ; le médecin ne se sert du 33, 33…, que pour en déduire l’état des poumons de son patient […] » 10 . C’est peut-être sur ce point que nos réserves à l’égard de cette théorie sont les plus importantes. En effet, Schaeffer ne nous décrit-il pas là un projet qui viserait à distinguer     et par la même occasion à épurer     dans l’audible, en vertu de critères d’évaluation issus de la tradition musicale, des objets sonores « non convenables » d’autres « à la rigueur convenables » 11  ? En souhaitant fonder un statut musical pour ce qui dans l’audible était  jusqu’alors perçu comme du bruit et en reprenant ainsi à son compte l’attitude musicale traditionnelle de laquelle Luigi Russolo n’avait su s’affranchir, la théorie schaefferienne ne tombe-t-elle pas dans une impasse ? La hiérarchisation autoritaire des intentions d’écoute ne fige-t-elle pas une réalité sonore mouvante par essence ? Ne faudrait-il pas plutôt, comme le propose John Cage, laisser les sons être ce qu’ils sont, et respecter la pluralité des écoutes qui sont autant d’ « intentions d’entendre » ? L’objet sonore semble donc indissociable d’une écoute réduite selon Schaeffer, c'est-à-dire l’écoute du son  pour lui-même . La théorie qu’il propose présente certains points de convergence qu’il conviendra d’étudier ultérieurement avec la question de l’écoute radiophonique. Néanmoins, à travers le concept d’objet sonore, il semble que nous approchions d’une définition possible de l’objet radiophonique, celui d’un être sonore perçu indépendamment d’informations visuelles pour lequel seule l’ouïe est suscitée. C’est en cela que l’objet radiophonique propose une expérience acousmatique. 9  P. Schaeffer rejoint ici Adorno qui avait souligné, dans  De l’utilisation musicale de la radio , l’importance d’une écoute analytique procurée par la radio. 10  Pierre Schaeffer, Traité… , op. cit  ., p. 123. 11    Ibid. , p. 374.
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