La smaterializzazione dell'arte in Italia (1967-1973)

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Con "La smaterializzazione dell'arte in Italia" Alessandra Troncone ha sviluppato un percorso attraverso le mostre che, a cavallo tra gli anni Sessanta e Settanta, hanno proposto un nuovo approccio al momento espositivo, in termini di
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  I NTRODUZIONE La mostra come medium C APITOLO  I 1.1 Lo spazio/gli spazi1.2 La mostra delle sorprese: Lo spazio dell’immagine  (Foligno 1967)1.3 Magazzino, studio o spazio espositivo? Il Deposito d’Arte Presente (Torino 1968-1969) C APITOLO  II 2.1 Dallo spazio all’azione: la mostra come evento2.2 Dai  prodotti agli atti  : Con temp l’azione  (Torino 1967)2.3 Una mostra al giorno: Teatro delle mostre  (Roma 1968)2.4 Opere e azioni:  Arte povera più azioni povere  (Amalfi 1968) C APITOLO  III 3.1 1970: ricerche d’avanguardia e spazi istituzionali3.2 Il video in mostra: Gennaio 70. Comportamenti, progetti, mediazioni   (Bologna 1970)3.3 Uno sguardo alla scena internazionale: Conceptual Art, Arte Povera, Land Art   (Torino 1970)3.4 L'ufficialità dell'avanguardia : Vitalità del negativo nell'arte italiana 1960/1970  (Roma 1970)3.5 Ricapitolando: Contemporanea  (Roma 1973) A PPENDICE I cataloghi: mostre nelle mostre?Schede delle mostreBibliografiaIndice dei nomi nel testo 1511511511792457 233065127   7 ÷   Introduzione: la mostra come medium Una mostra è un avvenimento, con un proprio tempo e un proprio luogo: che guardi al passato o all’immediato presente, ogni mostra ha l’intrinseca capacità di restituire, come fosse un’istantanea, interessi e problematiche che attraversano il proprio contesto storico e geografico, portando alla ribalta vecchie e nuove proposte ma anche indicando inedite soluzioni per presentarle. Una mostra è un prodotto culturale ma anche un evento mediatico, che lascia parlare le opere degli artisti e insieme diviene occasione per il curatore di dare corpo e forma al proprio discorso critico. Come ingranaggio di un più complesso sistema, il momento espositivo fa la sua parte mettendo in moto altri meccanismi: l’attenzione della critica, il riscontro sul mercato. Allo stesso tempo, una mostra è un’insostituibile occasione di incontro: tra critici, curatori e artisti, tra artisti e altri artisti, tra opere e pubblico. Molti di questi incontri hanno segnato, in un modo o nell’altro, lo sviluppo degli eventi successivi: è stata data forma a nuove idee, sono state messe sul piatto nuove problematiche teorico-critiche, sono nati gruppi e movimenti o, al contrario, singoli artisti hanno preso le distanze dalle tendenze collettive dominanti. Straordinari momenti di convergenza o inevitabili luoghi di frattura, palcoscenici di improbabili alleanze e insospettabili rivalità, le mostre raccontano molto più di quanto non lascino intendere se usate come anonimi tasselli all’interno di mute cronologie.Affrontare in quest’ottica gli avvenimenti a cavallo tra gli anni Sessanta e Settanta, due decenni caratterizzati da una sorprendente vitalità e dalla sperimentazione in ogni campo ma anche dai complessi rapporti tra arte, ideologia e politica, vuol dire abbracciare una metodologia di indagine che non tiene più conto solo dell’opera o dell’artista, ma anche delle relazioni che questi intrattengono nell’ambito di un più complesso sistema, di cui la mostra diviene lo specchio immediato. Se la storia delle esposizioni può considerarsi ormai un vero e proprio filone di studi, per le possibilità che offre di partire dal caso specifico per un’analisi storico-critica a tutto tondo, guardare agli anni Sessanta è ancor più stimolante nel tentativo di rintracciare dei possibili prototipi o modelli di quanto poi emerso nei decenni successivi, evidenziando una contemporaneità nel confronto con gli eventi a noi più vicini, soprattutto in termini di polemiche e problematiche. L’arco temporale scelto, 1967-1973, qui circoscritto alla situazione italiana, vede infatti un processo di s-definizione dell’arte e smaterializzazione dell’oggetto artistico 1  che costringe a ripensare le categorie critiche ed estetiche consolidate, mettendo in crisi il rapporto forma-contenuto nonché        L    A    S    M    A    T    E    R    I    A    L    I    Z    Z    A    Z    I    O    N    E    D    E    L    L     '     A    R    T    E    I    N    I    T    A    L    I    A 8 l’idea di perdurabilità dell’opera nel tempo. Il rifiuto delle definizioni tradizionali di pittura e scultura, l’introduzione di nuovi linguaggi quali la performance e il video, l’attenzione ai processi formativi dell’opera e la ricerca di una dimensione ambientale, nonché il primato della fase progettuale su quella realizzativa proposto in ambito concettuale, pongono nuovi ed inevitabili problemi di trasporto, allestimento, mercificazione e conservazione che emergono in tutta la loro evidenza proprio studiando le mostre che hanno decretato il successo di tali pratiche artistiche.Allo stesso tempo, la profonda esigenza di rinnovamento che attraversa l’arte investe anche la critica, determinandone uno stato di crisi: se gli artisti si spingono ad esplorare la materia, alla ricerca delle sue proprietà intrinseche, la critica è costretta a rivedere il proprio ruolo, i propri metodi e i propri strumenti, instaurando un nuovo tipo di dialogo con le pratiche dell’arte che spesso si risolve proprio sul piano pragmatico della scrittura espositiva. È in relazione a tali mutamenti che è possibile ricondurre a questi anni il delinearsi della figura curatoriale con le caratteristiche che oggi le riconosciamo, laddove all’inefficacia della funzione interpretativa e alla negazione del giudizio assiologico corrisponde una nuova e più consapevole attenzione al momento espositivo come possibilità per una critica in atto, che si nutre del rapporto diretto con gli artisti 2 .La capacità dell’evento espositivo di farsi caso-studio   nella sua rilettura ed interpretazione a posteriori ha dunque portato, non a caso, al successo di un filone di studi focalizzato sulla storia delle esposizioni, circostanze specifiche che offrono i giusti dati di partenza per un’indagine storico-artistica e insieme sociologica in grado di tener conto dei diversi fattori in gioco nel processo di ideazione e realizzazione di una mostra, nonché del suo impatto sul pubblico. “È ormai largamente accettato che la storia dell’arte della seconda metà del XX secolo non è più una storia di opere ma una storia di mostre”, sentenzia Florence Derieux introducendo uno dei volumi dedicati ad Harald Szeemann 3 . Di storia delle esposizioni si discute diffusamente sulla rivista “The Exhibitionist”: in particolare Teresa Gleadowe ricollega la fascinazione per questo ambito disciplinare alla frammentata e sregolata proliferazione dell’attività curatoriale, che sempre più ha bisogno di modelli etici e professionali 4 . Si tratta di un campo di studi che prende forma, interrogandosi su metodologie, tipologie, tassonomie: volendo identificare dei contributi pionieristici nell’approcciare la storia delle mostre in epoca contemporanea questi vanno identificati nei saggi di Ian Dunlop, The Shock of the New: Seven Historic Exhibitions of Modern Art (1972) e di Donald Gordon, Modern Art Exhibitions 1900-1916 (1974) nei quali l’esperienza dell’Avanguardia storica è affrontata proprio a partire dalle mostre che ne hanno scandito le tappe  9 fondamentali 5 . Dal 1976 Brian O’Doherty pubblica una serie di saggi su “Artforum”, poi raccolti nella pubblicazione Inside the White Cube (1986) 6 : qui il richiamo alle mostre più celebri del XX secolo è funzionale a raccontare le trasformazioni dello spazio espositivo, di volta in volta interpretato dalle Avanguardie o utilizzato appunto come white cube , luogo sacrale e sterile che ha solo la funzione di contenitore neutrale. Nel corso degli anni Ottanta, sullo slancio del dibattito sul Postmoderno, la riflessione museologica guarda sempre più alle esposizioni temporanee, alla ricerca di nuovi strumenti per una corretta e convincente messa in display ; il convegno Histoire d’expo , organizzato a Parigi dal Centre Pompidou nel 1983, costituisce un valido esempio dell’importanza attribuita al momento espositivo, così come, in Italia, la pubblicazione del saggio Mostrare di Sergio Polano (1988) 7 .Lo studio delle esposizioni in chiave sociologica si ritrova invece, a partire dagli anni Novanta, nei testi di Walter Grasskamp e Bruce Altshuler: mentre il primo si focalizza in particolar modo sulla Documenta di Kassel, le cui edizioni offrono molteplici spunti di riflessione a partire dalla lettura del singolo evento espositivo 8 , Altshuler traccia un percorso cronologico teso a mettere le mostre in relazione tra loro e con la realtà contemporanea, prima con The Avant-garde in Exhibition (1994), poi con i due volumi Exhibitions That Made Art History (2008 e 2013) 9 . Sebbene i contributi abbiano un taglio diverso – più orientato a una lettura storico-critica il primo, concepiti invece come “compendi” di documentazione delle mostre gli altri –, tutti lasciano emergere l’importanza del momento espositivo come occasione in cui convergono forze sociali, politiche ed economiche nella produzione e diffusione della forma artistica, evidenziando come tracciare una storia delle esposizioni rappresenti una strada fondamentale per l’interpretazione dei fenomeni artistici contemporanei.Sempre negli anni Novanta compaiono le prime antologie incentrate sulle possibili declinazioni della scrittura espositiva; da una parte vengono sistematizzate le informazioni su alcune mostre storiche, dall’altra si discute sul ruolo del curatore, figura che dagli anni Ottanta assume una fisionomia sempre più precisa. Gli esempi più rilevanti sono  Die Kunst der Ausstellung (1991), Thinking about Exhibitions (1996) e El arte del siglo XX en sus exposiciones  (1997) 10 , seguiti nel decennio successivo da un numero sempre più ampio di conferenze e convegni, tra cui il progetto realizzato dal museo MACBA di Barcellona, Història de les exposicions: Més enllà de la ideologia del cub blanc : due cicli di seminari (autunno 2009 e autunno 2010) nei quali studiosi e curatori sono intervenuti a discutere di mostre del Novecento con un forte impatto storico, sottolineando come “una altra manera d’escriure la història
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